Thursday 18 Apr 2024 | Actualizado a 13:53 PM

Una ética de la actuación en las obras del AltoTeatro

/ 11 de junio de 2023 / 06:41

La obra dirigida por Freddy Chipana forma parte del ciclo de funciones con conversatorios que organiza la Escuela de Espectadores.

El siguiente artículo, en realidad, lo escribí hace tiempo; tratando de ensayar un acercamiento al que (para mí) es quizás uno de los elencos más provocadores de nuestro país: el AltoTeatro. Mi acercamiento es quizás fallido y por eso termina siendo una serie de apuntes que, más que hablar del elenco como tal, hace más énfasis en Eterna, esa obra producto de un taller de Freddy Chipana que cuenta la historia de una familia de cinco mujeres: la madre y sus cuatro hijas. Ellas se dedican a despellejar gallinas, metáfora perfecta de la vulnerabilidad que se muestra en la relación de estas mujeres que, sin lugar a duda, se aman y se lastiman. Apuntes, entonces, que señalan la necesidad de un acercamiento más detallado, pero que decido publicar ahora porque esta obra será representada el día 22 de junio en el Teatro Doña Albina (Espacio Simón I. Patiño, Sopocachi, av. Ecuador entre Rosendo Gutiérrez y Quito) a las 19.00. Después de la función habrá un conversatorio dirigido por la Escuela de Espectadores.

1) En Eterna, una de las cuatro hijas de Angustia, una madre cruel y despiadada, interpretada con precisión y potencia por Carmencita Guillén, se va a un rincón luego de una de las peleas familiares que marcan el ritmo de esta obra. En su rincón, Milagros (Carmela Tito), ante la desesperación del infierno que vive, llora mientras degüella a una gallina (ese es el trabajo de esta familia de cinco mujeres). Pero la ambigüedad pronto se alza: llora, pero al mismo tiempo ríe. La actuación, de tinte brechtiano, no permite al espectador saber cuál de las dos acciones hace: no se trata entonces solo de una maestría técnica, de una gran actuación, sino de una ética. Llora y ríe, mata a la gallina y al mismo tiempo la abraza. Así es la relación de todas las hijas con su madre y viceversa.

2) ¿De qué ética se trata? Antes de iniciar con Peligro, obra que marca a este elenco desde sus inicios por ser una reflexión sobre el quehacer artístico en Bolivia, se proyectan fotos: grandes del teatro boliviano se intercalan con Brecht y otros. Al mismo tiempo, en el montaje se usan varias veces recursos que recuerdan a este grande: carteles que dicen que uno es actor, gestos que son exagerados adrede, baile y música. No es una casualidad, el famoso teatrero alemán del siglo pasado ha sido muy bien comprendido por Chipana y su elenco: la distancia brechtiana no se trata de que el espectador no sienta nada, por el contrario, se trata de generar una intensidad emocional que pueda ser pensada. No sentida y luego pensada, sino ambas cosas a la vez. Solo ahí se plantea una pregunta al espectador, no respuestas, dudas. Y en la duda el actor deja de estar encima de mí, me invita a pensar y a vivir con él. He ahí lo que Roland Barthes llama, al ver el montaje de Madre coraje, la moral de la pregunta y ahí donde Brecht dice que muestra el mundo para que el humano se apodere de él y lo haga un mejor lugar para vivir: será por eso que hacer arte es un peligro…

Foto: Eloa Da Silva y Néstor Limachi

3) ¿Pera será el AltoTeatro solo una repetición, con menos presupuesto, de Brecht (y no solo de él, sino de una larga lista de referencias estéticas que uno reconoce en sus obras: desde Los Andes, hasta el melodrama latinoamericano)? No, Freddy Chipana, el director, dramaturgo y a veces también actor, guía del AltoTeatro, ha desarrollado un sello que, nutriéndose de una larga tradición, es único. Como Milagros, llorando y riendo a la vez, él maneja estéticas de otros y una originalidad distinguible a leguas simultáneamente. ¿En qué se diferencia su estética? He ahí la cuestión…

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4) Alegría (Gladys Cruz), la hija al parecer más problemática de Angustia por haberse embarazado de un hombre que no la ama y con quien no tiene ninguna unión real, tiene una imagen que me parece precisa para acercarse al tema. La madre y las hermanas, atrás, hacen su trabajo (sacan las tripas de las gallinas), la coreografía es clara: puñalada al animal, tripas al cielo, la coordinación es precisa. Mientras, adelante, Alegría se siente como las gallinas, acuchillada, porque sabe que en esa casa, en este infierno, nadie la apoyará al saber de su embarazo. Una puñalada, un golpe en ella. Parece que estamos en el espacio del melodrama, las actuaciones (que algo de sobreactuado tienen) señalan esa dirección. Pero hay un matiz, al mismo tiempo que vomita, ella baila, gira ante las luces ligeramente azuladas. El dolor es, a diferencia de en el melodrama, un goce que la libera. Es a partir de ese dolor que en algún momento de la obra todas las hermanas sueñan una vida diferente, pero no se quedan en soñar: festejan y gozan también la que tienen, a pesar de todo. No con un gesto conformista o determinista, sino, como en Peligro, como quien hace del dolor su coreografía de baile y en el baile deja de sufrir al menos un ratito…

Foto: Eloa Da Silva y Néstor Limachi

5) Pensar entonces desde un lugar marginal, el lugar de las ratas, es la potencia única de Chipana. Pero no pensar desde ahí como quien se piensa víctima de la vida y que no puede hacer nada con sus circunstancias, sino como quien decide quedarse en el infierno y verlo a cara descubierta, haciéndolo su fortaleza y su goce. Su estética llena de imágenes de baile, donde las cintas de peligro te rodean, donde las serpentinas vuelan y los corazones se llenan. Una estética de colores y arroces que vuelan, como en esa otra obra en la que trata la figura del enamorado, Dime que me amas, de arena que golpea el suelo ante la muerte de Angustia… Así Freddy se va moviendo con potencia y pensando la política desde otro lugar: ahí donde solo mirándonos y acompañándonos algo podremos hacer de este infierno. Ahí donde el amor es la fuerza que mueve el mundo.

6) Consuelo (Yaneth Gandarillas) llega ebria una noche a su casa: le dice a su madre todas sus verdades. Le reclama que hace miserables a todas sus hijas, que el hedor que apesta la casa y al que se hace referencia durante toda la obra es el hedor de su miseria a la que quiere arrastrar a las cuatro, que la odia y que la hace infeliz. La madre cambia su rostro y su emoción, incluso parece palidecer: “me has matado en vida”, afirma y se marcha de la escena. La escena final hace que las lágrimas empiecen a correr en el público: Milagros planea con su madre vender la casa, esa casa que apesta y está repleta de miseria, donde cada vez hay más moscas husmeando por la mierda que ahí adentro parece concentrarse. Primera vez que la madre quiere irse, cambiar de vida, primera vez que le dice “hijita” y Milagros, a ella, “mamita”, mientras la acuesta. Milagros sigue soñando y, de pronto, la madre está muerta. Con esa imagen igual inicia la obra, en una estructura perfecta que deja pensando: ¿hemos vuelto a lo mismo? No, porque viendo al AltoTeatro, ya con 20 años de trayectoria, hemos muerto un poco y lo que muere nunca vuelve igual… Este elenco, siempre reconstruyéndose, así también es: siempre haciendo una misma obra, siempre una nueva, pero siempre soñando y amando su quehacer.

Con Edith Alejandra Quiroz, Carmencita Guillén, Mayra Bautista Paz, Gladys Cruz, Carmen Luisa Tito Chura.

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‘Eterna’, de AltoTeatro
Función única de ‘Eterna’ más conversatorio posfunción con la Escuela de Espectadores. Precio de la entrada: 40 bolivianos. Número de contacto: 75217797 / 73731524 Fecha y hora: 22 de junio a las 19.00. Lugar: Teatro Doña Albina (en el Espacio Simón I. Patiño, Sopocachi, av. Ecuador entre c. Rosendo Gutiérrez y Quito).

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Eloa Da Silva y Néstor Limachi

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Relanzamiento de la Escuela de Espectadores (o ¿qué es ser un ‘buen espectador’?)

Regresa este espacio de apreciación del teatro con Fernanda Verdesoto, Omar Rocha y Camilo Gil Ostria

Por Camilo Gil Ostria

/ 2 de abril de 2023 / 07:48

Qué es, pues, ser espectador? ¿Es, como una de sus raíces etimologías dice, el que simplemente se sienta a mirar, a observar? ¿Es el “buen espectador” el que, al salir del teatro, ha entendido la historia de una obra (que por cierto de ser solo un contenido a ser reproducido no le serviría de nada en la vida)? ¿Es acaso el “buen espectador” el que llora a mares cuando su personaje favorito muere o ríe a carcajadas ante el chiste del actor? ¿Es decir, ser un “buen espectador” se trata de ser el títere del director que mueve sus hilos para que te dejes llevar? ¿Habrá una respuesta clara y concreta sobre qué cosa es esto del “buen espectador”, así como podríamos hablar del “buen cristiano”?

Sí y no, porque ser espectador, como cualquier ejercicio que valga la pena, requiere un doble esfuerzo, cuyas reglas no son claras ni dogmáticas y varían según la obra y el espectador. Cada obra requerirá algo diferente y no hay un método universal para acercarse a ellas. Pero algunos apuntes para ayudarnos puedo proponer a continuación. Por un lado, dejarte llevar, ser un espectador relajado (como soñaba Brecht, pensando también en el espectador del fútbol) y abierto a lo que el otro propone: entrar con la mente en blanco, para enamorarte o renegar con lo que el elenco pone sobre la escena. Pero, por otro lado, el buen espectador no es nunca inocente y sabe que el blanco total es solo un artificio, una ilusión: su mente y sus saberes previos siempre estarán ahí. También es consciente de que el teatro va más allá del simple gesto de contar una historia, pues en cualquier obra (¡incluso en las malas!) se condensan visiones de mundo políticas e ideológicas frente a las cuales hace falta aprender a vivir.

Fotos. FREEPIK Y FACEBOOK

Foto. FREEPIK Y FACEBOOK

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Parece contradictorio y lo es, la vida está llena de oxímoron. Pero para que el oxímoron se sostenga el espectador necesita desarrollar una práctica. Por eso será que en algo suenan similar las palabras “sentimiento” y “sentido”. Para el primer aspecto, el de la apertura ante el otro, lastimosamente la práctica es individual: nadie puede enseñarte a sentir, a sorprenderte con el teatro. Pero quizás sí, si tienes un buen guía, alguien podría compartir, elegir, llevarte de la mano a esas obras que más disfrutó en su vida. A esas donde, desde el simple hecho de estar sentado aprendió a que, como en un espejo, ante el otro, uno vive y siente, uno experimenta un simulacro de vida posible. El segundo aspecto, en cambio, es mucho más racional y los métodos de acercamiento crítico a una obra sí pueden discutirse y compartirse con mayor facilidad.

La Escuela de Espectadores renace en búsqueda de enfrentar este doble desafío. Pues aunque esta escuela tuvo una primera etapa, entre 2012 y 2021, hemos decido darle una vuelta de tuerca. Este jueves 6 de abril, a horas 19.00 en el Teatro Doña Albina, del Espacio Simón I. Patiño, la Escuela de Espectadores ahora dirigida por Omar Rocha, Fernanda Verdesoto y mi persona, Camilo Gil Ostria, iniciaremos ese viaje con una conferencia virtual de Jorge Dubatti, una función de la obra La saga de los vampiros, de Javier Soria y Luis Caballero, y un conversatorio posterior a la obra, con todavía el sentir y la risa que provoquen la obra caliente. La pieza en cuestión tuvo su primera función  en 2005, los tres directores de la Escuela la hemos visto y damos fe con nuestros sellos de que, al ser una historia de dos vampiros que viven desde la antigua Grecia hasta nuestros días, logra no solo ser un golpe de carcajadas tras carcajadas, sino una profunda reflexión sobre la historia de todo Occidente, es decir, de todos nosotros.

Foto: Freepik y facebook

El objetivo es ese, durante este 2023, buscaremos programar obras que ya hayamos visto y que sepamos que son una gran forma de iniciarse en el mundo del teatro, obras que nos hagan reír y llorar, que nos hagan sentir al máximo, pero que luego también podamos pensar al máximo, como decía Brecht, pedagogía y entretenimiento deben ser las dos pulsiones que guíen al teatro. Ya hay varios nombres barajándose y programándose entre nosotros y los hacedores: Pis, del Teatro Grito, Eterna, del Altoteatro… Obras que no entienden la “pedagogía” en un sentido escolar, sino en tanto reconocen que al ver al otro morir en escena, aprendemos todos nosotros a vivir… Esa es una de las magias más potentes del teatro. Con esta programación continua y sostenida buscamos fortalecer la primera habilidad del espectador: ser guías amables, que de la mano señalemos un camino y, como Dante con Virgilio, bajemos todos al infierno para conocer nuestros propios deseos.

Para complementar la segunda habilidad necesaria del espectador, la Escuela de Espectadores ha planificado tres talleres teórico-prácticos sobre la historia de nuestro teatro. Las fechas de los talleres serán anunciadas el día de la función. El primero, que estará en manos de quien aquí escribe, sobre La calle del pecado, obra de Raúl Salmón que nos permite re-pensar ese inicio del proceso de la dramaturgia nacional ya señalado por la importante investigadora Karmen Saavedra. El segundo, en manos de Omar Rocha, sobre la emergencia del teatro contemporáneo, con protagonistas como Eduardo Calla y su obra Di cosas cosas bien. Finalmente, Fernanda Verdesoto pondrá sobre la mesa de trabajo, de disección, un taller sobre estéticas performativas latinoamericanas. Mediante estas actividades, la Escuela de Espectadores busca ser un núcleo articulador y formador de un nuevo público en La Paz, uno que pueda dejar de tener tanto miedo a enfrentarse a nuestro teatro y su historia, cuya calidad irregular y ausencia de institucionalidad hace de él un mundo confuso del que es fácil querer salir huyendo… Mostrar, entonces, que en ese caos siguen habiendo razones para amar.

Foto: Freepik y facebook

Datos del evento

Relanzamiento de la Escuela de Espectadores. Incluye la conferencia de Jorge Dubatti, función de La saga de los vampiros y el posterior conversatorio de la obra.

Precio de la entrada: 70 bolivianos, 2×1 hasta el día antes de la función

-Venta de entradas: 75217797 / 73731524

-Fecha y hora: 6 de abril a las 19.00.

-Lugar: Teatro Doña Albina del Espacio Simón I. Patiño (av. Ecuador entre Rosendo Gutiérrez y Quito, Sopocachi).

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Freepik y facebook

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La sexualidad es para todos: Apuntes sobre ‘Pacífico’, mejor obra de 2022

Samadi Valcarcel ganó el Premio ‘Raúl Salmón de la Barra’. La creadora repondrá su obra en el Teatro Municipal

/ 26 de marzo de 2023 / 07:19

En 2022, Pacífico, una obra dirigida por Samadi Valcarcel, gana el premio “Raúl Salmón” a mejor obra. El reconocimiento, lo sabemos, es el más importante de La Paz: podemos decir, entonces, que es esta la mejor obra, sin lugar a dudas, producida en esta ciudad durante dicha gestión. Para mí, que vi la obra rodeado de niños pasándola bien, me pareció de inicio una obra infantil. ¿Puede la mejor obra de una ciudad ser una obra infantil?, ¿por qué un jurado de adultos premiaría algo que no está hecho para ellos? Justamente, porque Pacífico no se contenta con ser una obra infantil de las que normalmente se hacen en la ciudad: no tiene una moraleja. No solo entretiene, sino que piensa y te ayuda a pensarte: quizás en el caso de los “hombres” más radicalmente, pero yo diría que a todo ser humano. Porque si algo enseña esta obra infantil es a poder vivir nuestro cuerpo en su totalidad, en todos sus deseos, como espacio de goce (minado de placer). Es una obra, sin dudas, apta para niños, pero sobre un tema que nos atañe a todos y que a veces pensamos poco infantil: la sexualidad.

Un tema que pensamos poco infantil, pero que lo es: la sexualidad es para todos. Porque como demuestra con claridad Pacífico es algo que, desde muy pequeños, nos rodea en los discursos sociales que cotidianamente nos repiten y nos repetimos. Las historias que muestra la obra son claras: para el abuelo del personaje interpretado por Jorge Barrón bailar salsa es algo poco masculino, solo hay que saber bailar un poquito “para conquistar a las chicas”, bailar por otra razón sería un gesto de femineidad. Y aunque su cuerpo ame el baile, lo desee, su sexo (para el abuelo) le prohíbe ese goce: lo marca con la vergüenza. O porque, como dice el personaje interpretado por Darío Torres, si uno se acerca a un hombre muy amistosamente, incluso siendo niños ambos, aparece el adjetivo “maricón” para decirte: “eso está mal”. Y esto empeora a cierta edad, la retratada en esta obra y el espacio donde estos dos hombres se conocerán y enamorarán sin saberlo y sin aceptarlo: la que para la mayor parte de los adolescentes bolivianos está marcada por la “premilitar”, ese ritual de paso que te convierte en “hombre de guerra”.

Actores. Darío Torres y Jorge Barrón dan piel a los personajes de ‘Pacífico’.

Fotos: JHEREL CHUQUIMIA

FOTOS: JHEREL CHUQUIMIA

Pero no es solo por la urgencia de hablar de sexualidad en La Paz que esta es la mejor obra de 2022, sino porque es una obra consciente de estar dirigida a un doble público: el infantil y el adulto. Consciencia que le permite estar codificada en un doble nivel a partir de un alto contenido simbólico. Así, no es una sobrelectura que, cuando Darío hable de cómo cuando es joven, la primera vez que tiene que competir con otros hombres es midiendo sus vellos púbicos, el adulto pueda imaginarse que esa competencia pronto migrará a medirse los penes, medir los trabajos, medir las mujeres, y esa poco sana obsesión que parece rodear al hombre en Occidente. Más allá, el final de la obra muestra a Darío y Jorge que, tras un beso, finalmente, sincero y directo, se tiran espuma y se mojan con chisguetes. El gesto festivo se traslada a detrás del barco de papel que marca toda la obra desde el fondo del escenario: ahí vemos solo sus sombras tirándose estos líquidos y donde el niño solo entiende fiesta y goce, el adulto ve en el gesto el precedente de la eyaculación. Ambos públicos entienden, entonces, cosas ligeramente distintas, según el nivel de comprensión; sin embargo, todos lo pasan bien y todos salen con ganas de buscar sus propios deseos y, utópicamente, con menos ganas de meterse en el deseo ajeno.

Quisiera acabar con un apunte sobre una escena preciosa que está un poco más allá de la mitad de la obra. Darío y Jorge se ponen sobre las cabezas barcos de papel gigantes, la música (que en toda la obra brilla por su certeza), los va guiando; los vemos perdidos, sin saber a dónde los guía. Sus cuerpos, además, se muestran descoordinados y con movimientos mecánicos. Una lectura es que el barquito es el machismo que los ciega y no los deja llegar a buen puerto, es cierto. Pero también, y a contrapelo, podemos leer la escena como una metáfora de quien busca su propio deseo, en un mar de confusiones, donde es forzado a ir o venir, donde no tiene el 100% del control sobre lo que va sucediendo. El mar puede llevarte a lugares que te gustan o que, por el contrario, te generen displacer. El mejor marinero parece, entonces, quien ni se deja llevar del todo, pero quien sabe que no puede controlar cada detalle del itinerario. Es aquel que, finalmente, podrá decir con cariño “vos también me haces dar ganas de bailar salsa” y, tomada la decisión, adaptarse al ritmo de la música…

Pacífico

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Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: JHEREL CHUQUIMIA

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Un paraíso cultural: puerta que se cierra, ventana que se abre

Tercera parte del texto sobre el festival Theatertreffen de Berlín del crítico boliviano Camilo Gil Ostria

Por Camilo Gil Ostria

/ 27 de junio de 2022 / 10:34

Berlín es un paraíso cultural, pero también en el sentido dantesco. Es decir, un espacio habitado por la máxima libertad, incluso la libertad de poner en el lugar de Dios a quien uno mismo ha decidido: Beatriz. Sujeto de deseo que mueve un viaje alucinante y un descubrimiento sobre las idas y venidas, las oposiciones que cualquier espacio de potencia artística pone en juego. Pero poner a quien quieras sin anular la posibilidad ética de que el otro haga otra cosa, lo suyo. Es decir que si la excesiva y funcional institucionalidad berlinesa está poniendo en crisis la posibilidad de un arte arriesgado y experimental en esa ciudad, si lo más “remarcable” del teatro de este mundo estatal no le llega a los talones al teatro boliviano a pesar de tener presupuestos de producción multimillonarios, algo interesante sí se posibilita en esta ciudad de ensueño. El dinero, en fin, no es culpable de nada.

Se posibilita, por la institucionalidad de su movimiento, por el enfoque hacia el extranjero claramente marcado de la ciudad, por el presupuesto y la cultura de asistencia del público…, por todo eso y más que sea lo marginal lo que en Berlín brille. El último día de estadía en la ciudad, el domingo 15 de mayo, asisto a ver una obra de danza contemporánea: Encantado, de la coreógrafa brasileña Lia Rodrigues. A pesar de ser ella ya una coreógrafa que muestra sus obras hace mucho tiempo en Europa, de haber ganado muchos premios, de ser ya parte de un circuito elitista, su obra va en sentido contrario y sus raíces se vuelven base fundamental de su creación.

La obra empieza en el silencio y la lentitud del movimiento de los bailarines que van desenroscando una alfombra que rememora al espectador motivos africanos/brasileros. Un collage de alfombras sería mejor decir. Por un lado, es un gesto amoroso: el bailarín preparando el espacio que va a habitar frente a los ojos del público. Por otro lado, es meta-dancístico, nos avisa que la obra se compone de retazos, hilados y unidos sí, pero retazos a fin de cuentas. Y este segundo gesto nos habla también de la variedad cultural de Berlín: ahí donde cientos de tiempos, de nacionalidades, de culturas, de espacios se ponen en diálogo. El espacio que a fin de cuentas posibilita el encuentro.

Una vez la alfombra es puesta sobre el escenario, los bailarines salen y vuelven, uno por uno, todavía en la quietud, a la escena, desnudos. Poco a poco se meten en la alfombra, primero a realizar poses estáticas, esculturales, donde ya la variedad de cuerpos y expresiones se avisa. Pero nada hace decir: “hay variedad de cuerpos” si es que esa variedad no se vive. En la obra sí se vive y con creces. Siguiendo la metáfora anterior, Berlín no será entonces más que un medio, donde formas y expresiones de todo el mundo puede hallar cobijo, pero de todas formas el encuentro no sería posible sin él. La variedad está, ahora, ¿se vive? Difícil decirlo sin haber visto su movimiento cultural en complejidad, el Theatertreffen haría creer que no.

La alfombra, en la obra de Rodrigues, juega un papel similar aunque mil veces más problemático y es ahí en el problema donde, de nuevo, surge lo estético. Pues pronto el ritmo surge y los bailarines ya no solo habitan con timidez entre ellos y su espacio: forman un ritual de transformación y continuo devenir. Donde lo individual, sin perderse, es potenciado por su movilidad: la música es generada por ellos mismos y percusión grabada. La fiesta enloquece, ellos enloquecen, pero sin perder el juicio, el juego con la alfombra: ésta se hace vida y brilla en frenesí y razón. La alfombra deviene caballo, el caballo cabello, el cabello vestido… En primera instancia, ese devenir hace que los bailarines pierdan así su sexo de nacimiento, en el que nadie se fija, y la estética de lo andrógino se alza en erótico e hipnótico movimiento. Esa neutralidad de los bailarines, y ese devenir en segunda instancia, permiten al espectador fijarse en cualquier lugar de la escena: en una esquina estará pasando algo, en la otra, de forma simultánea también. El protagonismo no existe y no por ello se cae en la homogeneidad. Los bailarines, de técnica no solo pulcra, sino energía subversiva, hacen de puerta para el espectador a un sueño que habla de la ética del vivir juntos que las otras obras no permitían.

Quizás, así, Berlín también brilla en un movimiento más independiente y extranjero que, lastimosamente, yo no llegué a conocer: ahí donde lo marginal recuerda que el arte también es político y que la política de agenda es pobre y peligrosa. Quizás, ahí donde el inglés parece ser la verdadera lengua y la nacionalidad poco importa (o así también parece en una corta mirada). No por no haber visto esa escena dejaría de agradecer al Ministerio Federal de Asuntos Exteriores de Alemania y al Goethe Institut, que vía la Embajada de Alemania en Bolivia han hecho posible ver brevemente su movimiento. Además de saber oralmente del movimiento en otros 12 países, compartir sobre Bolivia y volver al país con ganas de, por lo menos, escribir lo vivido y algún cambio tratar de movilizar en nuestras selvas burocráticas y nuestra gran ausencia de institucionalidad. Porque, digámoslo para terminar, a Bolivia solo le falta la institucionalidad para que la fiesta de una alfombra que deviene se abra, porque el teatro ya lo tiene…

FOTOS: CAMILO GIL OSTRIA

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Paraíso cultural: de la teoría a los hechos, del dinero a la producción

El crítico de teatro boliviano Camilo Gil Ostria, invitado a Berlín al festival Theatertreffen continúa su análisis sobre la escena alemana

Puesta. Presentación en Berlín de la obra de teatro ‘Die Jungfrau von Orleans’, en torno a Juana de Arco

Por Camilo Gil Ostria

/ 20 de junio de 2022 / 11:27

Berlín es un paraíso cultural, decíamos, por su institucionalidad teatral. Pero aquí maticemos la posición inicialmente idealista: lo es, en parte, en el sentido no dantesco del paraíso, sino conservador y tradicional. Ahí donde Dios lo rige todo y no hay contaminación, ni afuera y todo se estanca en la mismidad. Aquí ese Dios es lo políticamente correcto: el feminismo, la discapacidad, el medio ambiente, son los temas que aquí proliferan y el arte que sobre ellos se hace no sobrepasa el lugar común, al menos en la generalidad de los casos o los casos más apoyados. El dinero, entonces, mueve solo eso que le conviene, eso que lo libera de su pesada carga moral y lo hace sentirse “humano”.

Hemos visto, en total, solo cuatro obras producidas en el mundo germano-hablante: tres del festival en cuestión y una externa. Además hemos visto teatro solamente producido y apoyado por el Estado, nada de la escena independiente. Un juicio sesgado de alguna manera, sí. Pero recuérdese que el Theatertreffen, el festival al que asistimos, tiene como tarea elegir las 10 “más remarcables obras” del territorio germano-hablante. Siete críticos, que van a ver teatro por todo un año y por toda la región, se encargan de hacer posible este baile.

Las primeras dos obras, como para muestra valen un botón, ejemplifican bien el caso. La primera obra vista Die Jungfrau von Orleans, dirigida por Ewelina Marciniak, es una re-escritura del clásico escrito en 1801 por Friedrich Schiller que llamaríamos, en un título mucho más conocido por nosotros los hispanohablantes, Juana de Arco. La intención es feminista, ¿en qué sentido?: deconstrucción de la obra, se dice. Las primeras imágenes son perturbadoras y potentes: Juana, con su padre, están conversando sobre ella, sobre la vida que ella va a seguir. El padre le dice que tiene que casarse; ella, por supuesto, se niega. Él insiste en que solo así se salvará; ¿de qué?, pregunta ella con astucia, él no sabe responder… Pero el espectador intuye el sentido: del vicio de la lujuria, de su propio cuerpo, del pecado: de ella misma, en fin. Lo hace porque detrás de ellos, mientras van conversando, se proyecta un video donde Juana está sentada casi desnuda, con las piernas abiertas hacia el público, agarra la mano de su padre y la lleva hacia su sexo. Las actuaciones, de sutil y aguda potencia, parecen ser comunes en los teatros alemanes.

Esa auto-objetivación de las actrices que pronto se repetirá con todas las personajes de la obra es, para uno de los tres dramaturgos de la obra (en el sentido alemán de dramaturgo), Sascha Hargesheimer, una forma de romper el mito de Juana de Arco. En el sentido, dice él, que la sexualidad sería negada a este personaje: no podría ser una salvadora de Francia, una santa, sin renunciar a su cuerpo. Mito que él también vería en la película La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Dreyer, película de la que la obra retoma varios planos y los proyecta sobre la escena. Para él ambas cosas no son contradictorias y por eso se ha buscado unirlas y anular la dicotomía en la que se habría metido a este personaje. Sin embargo, la propuesta no lo logra: más bien anula la pureza de Juana de Arco y lleva al personaje al otro extremo. Ahí donde la emancipación fracasa y el sujeto no puede gozar del todo, porque, necesitado de ser objeto del otro nunca logra su cometido. Un poco así es también la obra a nivel formal, donde tanto se muestra la suntuosidad perfecta de actuaciones y escenario (de colores pasteles y elegantes, con piscina incluida quién sabe por qué) que la obra no surte efecto sobre el espectador.


La obra ‘Eine Zusammenfassung von Allem, Was War’. Foto: Camilo Gil Ostria

Caso contrario en su tratamiento de lo políticamente correcto es el de Eine Zusammenfassung von Allem, Was War, obra que aunque dirigió Sebastian Nübling, alemán director del teatro Gorki, es protagonizada por cuatro jóvenes noveles sirios y palestinos. La dirección en esta obra comete cientos de errores, en resumen, no explota al máximo nada de lo que los actores proponen. Pero es tanto el cuerpo y el pensamiento que se ve que estos actores han puesto sobre su trabajo, es tanto el compromiso, que se abre en esta obra una fiesta de los sentidos. Su intención es desmitificar al sirio y su guerra y aquí ese propósito se logra, porque el individuo se pone en juego.

Foto: Camilo Gil Ostria

Desde el principio de la obra, donde los actores, sentados en el lugar del público, invitan al espectador a soñar con ellos: un espacio sin nombre, una playa de sol dulce. Desde ahí, digo, pasando por el momento en que ellos toman poco a poco la escena, en tanto innombrados: “My name is not-important”, dicen. Desde ahí y pasando por cómo van bailando sin lugar fijo, casi en un frenesí, lo conceptual cobra fuerza. Lo marginal, lo sin raíces, eso que escapa de la guerra, del origen, del lugar de pertenencia, como una potencia lúdica que contra todo puede todo. Algo de eso les tocará aprender a los alemanes, al teatro berlinés: tan correcto que jamás se atrevería a ver en la herida algo necesario… Fue la mejor obra producida en el mundo alemán que vi: no era una de las obras elegidas del Theatertreffen, ¿será que la crisis de la crítica es una crisis de no saber aproximarse a estéticas que escapen a lo políticamente correcto?

Foto: Camilo Gil Ostria

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Un paraíso cultural: el sistema teatral de Berlín

Primera de tres partes de la crónica del crítico Camilo Gil sobre el teatro en Alemania

Por Camilo Gil Ostria

/ 12 de junio de 2022 / 01:18

Berlín es un paraíso cultural. El mismo diseño de la ciudad, de tanto hacerse y rehacerse, lo dice a gritos. La ciudad está pensada como una especie de gran parque o de gran museo, donde cada rincón tiene su valor histórico, político y social. Donde cada gesto histórico es visto y conservado por la institucionalidad que marca el espíritu alemán y donde el centro de la ciudad es marcado por sus grandes edificaciones que hoy juegan el rol de museos y espacios políticos: donde lo vivo del presente y del pasado se tocan y conversan. Pero este paraíso, que al Edén no envidia nada por su gran presencia de vegetación, no acaba aquí, sino que solo empieza: me concentro entonces en el funcionamiento de su aparato teatral que deja estupefacto a cualquier ciudadano de Tercer Mundo como yo que, entre maravillado y asqueado, escucha los siguientes datos.

Solo para el teatro en Berlín se invierten 2,5 billones de euros aproximadamente, nos comenta Yvonne Büdenhölzer, directora del “Theatertreffen” de los últimos tres años. Este festival recibe 1,9 millones de euros (como base, a veces el presupuesto se amplía) y es por demás particular. La tarea de Yvonne también: ella no elige qué obras serán presentadas, es una productora, una posibilitadora. Lo que hace es abrir puertas y permitir que todo lo imaginable se pueda hacer: elige un equipo de siete críticos teatrales, ellos seleccionan las obras en consenso, tras viajar por toda la región por un año, con carta libre. Hella Prokoph, diseñadora de escenarios y una de mis guías por la ciudad, cuenta que este es un festival de críticos, especializado, donde las discusiones después de cada obra son acaloradas e interesantes. Es uno de los proyectos culturales más representativos de Alemania, financiado directamente a nivel estatal. Este no es entonces el caso usual: aparte existirían eventos, festivales, teatros y elencos municipales y luego independientes. Todos, sin embargo, recibirían dinero estatal, estamos ante un Estado que todo puede y todo hace: la única diferencia es cómo y cuánto cada quien come de la torta (los independientes menos y solo para proyectos fijos; los otros reciben dinero de manera constante y en mayor cantidad).

Un festival, decía, diseñado por críticos, también para gente crítica entonces, ¡qué sueño! Parecería entonces que en Berlín el crítico es todavía una entidad respetada y valorada. Yvonne insiste en que se está empezando a sentir una crisis de la crítica y de los espectadores en el país. Pero uno va a las salas y están todas llenas: espacios con capacidad de hasta 1.000 personas rebosan. Las obras de los críticos, lo que los guías dicen que no es usual, son aplaudidas de pie. Y no es solo el festival: vemos una obra que sucede por fuera del evento, al mismo tiempo, y está llena; queremos comprar entradas para otra, también por fuera del evento, ya han sido agotadas…

En la ciudad la gente camina por las calles con calma todos los días de la semana, como si aquí no hubiera nadie que trabajase o estudiase. No lo digo como algo malo, paraíso donde cada quien hace lo que se le dé la gana. Los museos reciben cientos de visitas, miles de turistas y nacionales entran a cada momento, ¡qué envidia, mientras nuestros museos padecen de olvido crónico! Sus políticas de apoyo a la cultura terminan beneficiando tanto a la economía del país que termina siendo una ciudad movida por ella, ese es el turismo de este lugar: no hay playas y mejores shoppings habrá en otro lado. Pero no verán teatros así de movidos fuera de Berlín: 12 expertos de todo el mundo, que acompañaron mi viaje, así lo confirman.

Entendido el primer punto: Berlín tiene la institucionalidad y el presupuesto para sostener una empresa teatral que produce miles de obras al año y que permite a miles de personas tener un trabajo fijo en el área. Cosa que por cierto en Bolivia no sucede y nadie o casi nadie vive de solamente hacer teatro, tampoco ningún político piensa en el asunto, incluso los mismos teatreros a veces lo vemos como lo normal y bien cómodos nos sentamos en nuestra silla donde el que puede, puede y el que no… ¿Pero hay realmente tal cosa como la perfección? ¿Qué duda nos aguijonea ante cada palabra de lo que aquí se dice? Ya un poco nos los advierte uno de los expositores que nos advirtió que no hablaría en nombre del gobierno y por tanto evito aquí poner su nombre: “Solo se les está mostrando la parte rica de la cultura, la que más fondos recibe”.

Más allá de preguntarse qué tan ético será llevar a 13 personas del Tercer Mundo a ver la riqueza del Primer Mundo, por una semana —dilema que no es mío y yo aquí no pensaré— es otra cosa la que me preocupa. Tampoco se trata de que el teatro rico y subvencionado no pueda ser bueno y se caiga entonces en el lugar romántico y cliché de que el buen arte solo viene de la marginalidad económica. Se trata de leer esa pantalla y plantearnos la pregunta por sobre esa compleja relación entre la economía y el arte.

*Continúa en el siguiente número.

Fotos: wirestock-Freepik

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