Los cabellos de una mujer fluyen como un río, buscando el centro de la tierra; las espirales del mundo envuelven a otra mujer para elevarla hasta los cielos. Los brazos de aquella nos protegen de los infiernos de todos los días; sus pechos desnudos desafían nuestros temores. Tienen la cabeza alta y erguida, los ojos cerrados, como esperando el final de la batalla, como emergiendo desde los fuegos victoriosos. Son las mujeres de Corina Barrero levantadas desde el barro, las pastas y los esmaltes. Son mujeres/colores paridas con altas temperaturas, envueltas en telas negras de seducción y embrujo.

Son chispas que brotan de la hoguera, sueños que no recordamos. Son mujeres que danzan alrededor del tiempo para llevarnos de la mano a casa, al hogar de sus cuerpos. Son semillas del mar que brotan como caracolas. Son soledades en convivencia, que diría la poeta María Zambrano. Son Cuerpos transitorios, la última exposición de la ceramista/poeta Corina Barrero Villanueva, que pasó (en junio) por la galería del maestro Mario Sarabia (AR° T, en San Miguel, La Paz). Ahora pasa la “Cori”.

— Has publicado poesía (Pertenencia y otros Fragmentos, 1995) y has hecho arte, pero la cerámica se cruzó en tu vida hace 35 años. ¿Cómo y cuándo fue el descubrimiento de la arcilla/la tierra?

— La Escuela de Bellas Artes ofrecía en aquella época un curso libre de cerámica. Me inscribí y, aquella tarde, mientras comenzaba mi primer trabajo, quedé totalmente cautivada por esta arcilla/tierra, como bien dices. Fue todo un acontecimiento: Desde moler las rocas de arcilla, encontrar el punto exacto al amasarla, sentirla con el tacto e ingerir ese olor a tierra húmeda que cubría todo; fue maravilloso.

Hundir las manos en el lodo, apretarlo mientras se escurre por entre los dedos, remontar a ese espacio de la niñez donde todo es posible fue una experiencia reveladora. Mientras la arcilla se escurría por entre mis dedos, pensaba en aquella metáfora del barro como materia prima de creación. Pensaba en la madre tierra que nos cobija desde que nacemos hasta que morimos, cubriendo y transformando nuestros huesos en sales y minerales que brotan luego como árboles, donde volvemos nuevamente. Ciertamente los seres humanos tenemos un contacto profundo y misterioso con esa arcilla/ tierra.

— Hablando de trabajar con las manos, con la tierra, ¿puede ser la cerámica terapéutica?

— El arte nos conecta con ese mundo invisible y subjetivo que llevamos adentro, ese mundo indecible. Es como esa fina hebra que recorre desde nuestros sueños y recuerdos más amados y pasa por las manos, por los ojos, manifestándose en lenguas de múltiples colores y formas, de sonidos y palabra, lenguajes para conectarnos con el otro, con el ámbito que nos rodea y en el cual vivimos.

Es esa trama que recorre los cuerpos y las almas de las cosas para comunicarlas entre ellas y dejarlas aparecer en una nueva versión acorde a cada tiempo, a cada cultura. Por otro lado, el arte es como esa trama de células nerviosas que conecta cada parte del cuerpo para darle sentido y unidad a aquella información que llega tanto de adentro como de afuera, para luego procesarla, transformarla.

Pienso que el arte es como el micelio, ese hongo que crece bajo la tierra, que conecta los árboles, permitiéndoles comunicarse entre ellos. Creo que todos tenemos un artista que desea escuchar y decir… a fin de comunicarse con el otro.

— ¿Qué te ha dado la cerámica a lo largo de estas tres décadas (desde tu primera exposición en 1992) y cómo crees que ha evolucionado tu arte ceramista?

— Disfruté intensamente este contacto íntimo y complejo, percibiendo las múltiples posibilidades de un lenguaje que nace de las manos. A pesar de haber transitado por muchas formas de expresión, la pasión que me provoca trabajar con la arcilla es única. Comenzar una pieza nueva es siempre un acontecimiento: Un primer encuentro.

La cerámica me ha permitido expresar aquello que llevamos dentro, entender ese espacio creativo y darle forma. Me ha permitido conectarme con el tacto, con el cuerpo y, sobre todo, conectarme con la naturaleza, mi gran maestra.

Con el tiempo fui incorporando técnicas, materiales y esmaltes diferentes, pues uno no deja de experimentar. También, en ese transcurso, un lenguaje propio ha ido tomando cuerpo en mis piezas, un lenguaje que se adapta y transforma mientas forja sus propias formas.

— Tu última exposición (Cuerpos transitorios) nos ha traído —de nuevo— mujeres poderosas que salen de la tierra, alas, sueños, espirales; los territorios del cuerpo. ¿Cómo dotas de movimiento a tus cerámicas?

— Como todo lo vivo, estamos en continuo movimiento: circulando, creciendo, rotando, girando, como las espirales en la naturaleza, como ese latido marcando el tiempo; el ciclo de la vida-muerte-vida. Es ese movimiento que implica trabajar en tres dimensiones, como lo es la escultura en la cerámica, que me parece fascinante. Siento que me da el espacio necesario para que estas mujeres abran sus alas, sueños, y su piel hacia ese territorio presentido.

De pronto, el cabello puede girar y envolver la pieza a modo de abrazo, o bajar ondulando hasta la misma base a modo de agua. Por esta misma posibilidad de la cerámica es que me ha sido posible asimilar e incorporar fácilmente en mi obra otro elemento que me cautiva ya hace muchos años: la espiral. Al observar la naturaleza, uno no puede dejar de asombrarse y admirar ese constante movimiento que gira y crece a modo de espiral, desde las cosas más pequeñas como las conchas marinas, las semillas y las flores hasta las inmensas galaxias girando en espirales. Encontramos registros representando símbolos de las espirales en muchas culturas, incluyendo la andina. El significado tanto filosófico como místico está inscrito en nuestro legado como seres en continua transformación.

— ¿Cómo ha influido en tu obra el maestro Mario Saravia?

— He visto el trabajo de Mario Saravia casi desde sus inicios y siempre me ha causado gran admiración. La pasión, la disciplina, y la actitud casi meditativa que lo lleva a realizar obras de una belleza extraordinaria es una gran inspiración. Me asombra el uso exacto de cada esmalte, de cada engobe en paisajes donde vemos atravesar siluetas de seres —brochazos ejecutados con un azar preciso— que habitan contornos de un espacio andino con sus soles y sus lunas de media noche.

Mario también que ha logrado algo sin precedentes: Elevar el noble arte de la cerámica al estatus de arte superior, algo muy importante para los ceramistas pues, en aquel tiempo, cuando comenzamos a trabajar en esta área, se consideraba a la cerámica únicamente como objeto artesanal.

— ¿Cómo manejas el color, elemento vital en tu obra?

— El color y la textura natural de la arcilla tiene una belleza en sí misma. Así fueron mis primeros trabajos donde solo las diferentes texturas marcaban espacios a modo de lenguaje. Sin embargo, en los últimos tiempos, he experimentado con arcillas blancas, como también con arcillas y esmaltes de alta temperatura.

El resultado de este proceso me ha posibilitado lograr efectos interesantes. Los esmaltes de alta temperatura han podido compenetrarse con las piezas, permitiéndome lograr el resultado deseado, sobre todo en las espirales.

— Has incursionado en los textiles y fuiste partícipe del taller de la recordada Martha Cajías. ¿Qué te aportan los telares, el mundo de las tejedoras?

— Mi primer encuentro con los textiles fue en un seminario de Semiotica del Textil Andino. Quedé profundamente impactada por la inmensa capacidad de contener significados, de marcar un código, un lenguaje de formas y colores donde se podía leer el tejido. Entendí que los textiles andinos no solo son todo un lenguaje, son una “visión de mundo”; que llega de muy lejos para ser comprendido ahora. Si bien no hubo una lengua escrita, nos dejaron un lenguaje de símbolos excepcionales. Luego participé un taller de telar. Nos llamábamos “Las Cusi Cusi”. En este taller estábamos Martha Cajías, Silvia Arce y Mónica Chara, con una maestra uruguaya muy querida, Magali Sánchez Vera. Los recuerdos de este taller aún siguen latiendo vivos en las que todavía quedamos. Como escribe Magali: “detuve a las Cusi Cusi en el tiempo y las guardé en mi alma donde siguen hablando, riendo, proyectando, tejiendo, tiñendo lanas e hijos con el mismo amor. De la casa única y especial de Martha donde tomábamos nuestro matecito en la cocina recuerdo colgados unos pimientos atados en cadena sobre el marco de la ventana. Todavía tengo algunos y este verano planté y ¡coseché!… Para mí las Cusi Cusi están detenidas en el tiempo y las lanas siguen secándose al sol, volviendo los árboles arco iris de hebras”.

Entrar en el mundo de las tejedoras es abrir una puerta hacia una dimensión aparte, donde el tiempo se detiene mientras los tintes y los atardeceres son uno mismo con la tarde, mientras en una olla grande que hierve en el jardín las lanas, los fierros encontrados, las retamas y la cochinilla generan ese aroma a tierra fértil que se quedó prendido en nuestros cabellos. Actualmente, trabajo en batik tradicional, batik en seda y arte textil experimental.

— ¿Por qué crees que tanto la cerámica como el arte textil se ven como un arte de segunda categoría o decorativo?

— En ciertos espacios del arte se tenía la idea de que la cerámica era un arte menor. La mentalidad en ese tiempo se regía por corrientes muy clásicas. No obstante, había otros espacios que apreciaban el arte cerámico y que nos posibilitaron sus galerías para exponer nuestras obras. Esta percepción de lo que es el “arte mayor” y el “arte menor” ha cambiado totalmente en nuestros días.

— Hace un tiempo dijiste que estabas en un proyecto que aunaba collage y poesía. ¿En qué anda ese libro-arte?

— Durante la pandemia tuve cierta necesidad de cerrar algunos ciclos inconclusos. Tenía varios proyectos en collage aun sin finalizar. Tenía también poesías de varias épocas que habían quedado guardadas, con la idea de ser publicadas en algún momento. Abrí las cajas guardadas y puse todo en una mesa grande en mi taller. La primera idea era hacer orden y usar los papeles que ya no usaría para convertirlos en papel reciclado.

Comencé a leer los poemas uno tras el otro y a desplegar las imágenes de los collages por toda la mesa y el suelo. De pronto, las imágenes iban apareciendo y me daba cuenta de que tenían cierta relación con la poesía: había una especie de sincronicidad, un diálogo entre ambas.

Ahí comenzó el recorrido de las imágenes por las palabras y viceversa, de las palabras que giraban en torno a las imágenes. El proyecto del papel reciclado quedó en la nada: todo era útil y encontró su lugar. Entre el juego y la magia pasaron los días y los meses, cuando dejé descansando este libro inmenso que había quedado como un fruto reciclado y reincorporado a un nuevo tiempo.

— ¿Qué recuerdos del legado (vida y obra) del poeta Guillermo Bedregal García tienes? Estaremos en 2024, a medio siglo de su muerte (aquel fatal accidente de auto en octubre de 1974) y su poesía sigue más viva que nunca. ¿Habrá algún tipo de homenaje?

— Fue muy breve el tiempo compartido con Guillermo Bedregal García, mi primer esposo. Evocarlo es sumergirme en un lapso de tiempo girando alrededor de memorias y vivencias que se van tejiendo sobre una urdimbre hecha de palabras, imágenes, olores, espacios recorridos, colores que han quedado en la retina del ojo, músicas escuchadas a lo lejos; ecos. Como si todo esto estuviera aquí, presente en mi alma, como si fuera posible haber crecido algún otro órgano al lado de mi corazón para contener y guardar toda esa inmensidad de lo vivido.

Muy temprano en las mañanas se levantaba a recoger el periódico y luego salíamos al Prado a tomar desayuno en La Crêperie, un lugar pequeño y precioso cerca de la UMSA. Algunos días dábamos largos paseos por espacios de una ciudad que quería mostrarme: la estación, Llojeta, patios en casas antiguas. Otros días íbamos a la radio Chuquisaca, donde él grababa un programa llamado El Alcázar; y volvíamos a pie en el frío de la noche. Nos encantaba.

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Algunas noches visitábamos a Jaime Sáenz, amigo entrañable. Ir donde Jaime era un evento especial. La tía Ester nos esperaba con un té caliente, y sentados alrededor de aquella mesa hexagonal que tenía, un bello gobelino como mantel, compartíamos historias que Jaime y Guillermo contaban con mucho humor. También habían lecturas y música mientras las horas pasaban rápidamente.

Los días nos quedaban cortos y Guillermo escribía Ciudad desde la Altura, como si tuviera prisa. Fue una época de vivencias que me quedaron marcadas profundamente, como en todos los que pudimos compartir este tiempo. Unos años más tarde escribí un breve texto sobre este tiempo que pretendo publicar junto a un último trabajo suyo, que son textos de su programa en la radio Chuquisaca. Publicaré en octubre del año de viene, a modo de homenaje, pues son 50 años de su partida.

Han bajado las mujeres

“Han bajado las mujeres / por las piedras / hacia ríos subterráneos / hacia cuevas escondidas / en la periférica sustancial de los sueños / extrayendo con las manos / un vientre arcilloso y primitivo / una flor abierta / en su interior / el orden delicado de los cielos.  El orden de los cielos / atravesando ciclos milenarios / que circundan este cuerpo / continente / que en lo interno está bullendo / amaneceres / que has trazado por los aires / con el tacto de los dedos / que intuitivos acometen caricias / de los cuerpos encendidos”. (Del poemario Pertenencias y otros fragmentos, 1995). 

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Ricardo Bajo y galería arº T

El relato parece simple, una de las fotógrafas más importantes del Brasil cae por azar, es decir circunstancialmente cae en su vocación, el destino le otorga una cámara. Julio, hijo mayor de Madalena, gana una cámara artística en un sorteo en el programa Bibi 66 que se realizaba en el teatro Cultura Artística, el objeto no despierta ningún interés en el muchacho, sí lo hace en su madre de 45 años. Lo interesante de las circunstancias fue que el destino que motivó el artefacto no fue el del azar sino el de la formación, la vocación y la enseñanza. El azar hizo también que el club de fotografía más antiguo de Sao Paulo (Brasil) estuviera a pocos metros de la residencia de los Schawrtz, y que nuestra protagonista comenzara a frecuentarlo, pero no con la intención de alinearse a las tendencias en fotografía de la época. Más al contrario su quehacer en la fotografía fue íntimo, fue la construcción de su propio espacio a habitar, su ethos.

En aquel departamento del Edificio Copan, en un barrio del corazón paulista, funcionó su estudio, convertido en una morada que en la década de los años 70 del siglo pasado permitió capturar algunos retratos de cuerpos disidentes. La estancia de Madalena pasó a ser un espacio de apertura a lo extraordinario, parafraseando Fragmento 119 de Heráclito, es decir, se retrataron secuencias disidentes que combinan estéticas, estilos e historias. Una parte de esta exposición que exitosamente fue presentada en São Paulo y Buenos Aires, arribó al Museo Nacional de Arte (MNA) como parte de la exposición Las Metamorfosis, transformistas y travestis en San Pablo Brasil, años 70.

Pasemos a delinear algunos elementos que caractericen en líneas generales la estancia de la familia Schwartz, su cotidianidad de clase media, su condición de migrantes judíos y el hecho de que de ser una señora tímida y recatada, como se refiere en el catálogo, no restringió o coartó su vocación por la imagen. Su salto a los circuitos artísticos lo realizó con más de 50 años, y nada menos que en el Museo de Arte de São Paulo, ya que su trato con el retrato llamó la atención de un importante crítico de arte, Pietro Maria Bardi.

En lo diverso de la exposición llama la atención una secuencia de fotografías que captan la emergencia “trans”. Láminas que conceptualmente evidencian la transgresión de categorías de género a saber el artefacto, que cae azarosamente en las manos de Madalena, aprehende la potencia estética de las metamorfosis. La serie de retratos tenía la inscripción de “Produҫao”: figurismo, maquiagem, pose.

En su estilo a nivel técnico, el retrato como género contrapuntea entre las vanguardias estéticas, como el movimiento pictoralista, y las formas elegidas para inmortalizar en imágenes la Europa de los días de la primera guerra mundial, una mezcla del horror por la muerte, la pobreza y la violencia plasmada en la preeminencia de colores incrustados en el imaginario social. Como parte de su exposición se presenta una serie de retratos de un conjunto de cuerpos trasvestidos y transformados. Cumpliendo su función, las fotografías están pulcramente presentadas, las molduras o bordes de las fotografías permiten que en su interior se perciba la distribución de luces artificiales, necesarias para resaltar, exhibir o presentar una diversidad de cuerpos ajados, exuberantes, lozanos y frondosos.

A razón de la inauguración de la exposición llegó Jorge Schawrtz, hijo menor de Madalena. El cariño que tiene para su madre se resume en una frase: “a quien le debo la educación por la mirada”. Jorge es crítico literario (argentino-brasilero), arrojó recientemente un éxito editorial con la publicación de la traducción al castellano del portugués de la enciclopedia Borges Babilónico (Fondo de Cultura Económica: 2023, Buenos Aires). Desde la década de los 90 Jorge se adentra a la interpretación de El fervor de las vanguardias, título que es un guiño a una publicación de Borges, analizando a nivel de palabra e imagen la influencia de estas en nuestro continente. Con formación en Letras su mirada es profundamente analítica en cuanto a la estética y sabe moverse hábilmente entre la poesía y la plástica. Aprovechando su visita a La Paz participó en un conversatorio organizado por el Programa de Estudios Descoloniales (PED-Diálogos), del MNA. Asimismo, el menor de los Schawrtz es curador, investigador y fue director del Museu Lasar Segall, institución dedicada a laobra de uno de los artistas plásticos más representantivos entre las vanguardias brasileras. Segall nació en Lituania y fue brasilero por elección, aquello decisión se plasma en su propuesta estética, ya que de la influencia del expresionismo lúgubre, de masiva presencia de ocres y la representación de cuerpos delgados, penantes y cadavéricos; se pasó a lienzos cargados de colores, de cromáticas vivas, como interpelado por el habitar un Brasil profundo, complejo y lleno de colores.

A manera de despedida, al día siguiente en la mañana tomaba temprano el avión, cenamos en un restaurante de Sopocachi. Entre sopas de espárrago, nudos de cerdo con puré de papas y chucrut, contó algunas historias de la morada de los Schawrtz, numerando una larga lista de personas de la izquierda brasileña, artistas y académicos que fueron retratados por la cámara de su madre. No es casualidad que una de las secuencias más llamativas que están montadas en el fondo del patio de cristal en el MNA tenga como a modelo al inmortal cantor y actor Ney Matogrosso.

El estudio de Schwartz era parte de un perímetro simbólico en la vida bohemia paulista, era un nudo donde se entrecruzaban centros académicos, oficinas de periódicos, teatros, prostíbulos, una oferta de actividades de aprendizaje, trabajo y ocio para varios públicos. No obstante, Schawrtz no retrató esa vida efervescente que ocurría entre su residencia, el teatro Cultura Artística, el negocio familiar de lavandería y el Foto Cine Clube Bandeirante. Su interés era el retrato, con énfasis de cuerpos disidentes, transgresores, fuera de la norma imperante. Esta elección fue acaso porque personificó su historia, como mujer judía, extranjera y migrante que escapó del fascismo y de la guerra, en esos cuerpos que habitan los márgenes de la sociedad. Siendo esas semejanzas las que despertaron sus capacidades sensoriales de percibirla libertad como un ejercicio.

Brasil en ese tiempo era protagonista en el panorama mundial, de modo que, por ejemplo, las influencias estéticas del Mayo del 68 francés llegaron a aquel país; la eclosión de los feminismos y el movimiento gay, como ejercicios de disputa a la “gran política”.

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La energía de la protesta popular tuvo resonancias políticas y estéticas en la movida paulista, viéndose plasmada en la ebullición de actores travestis y transformistas en el cine. No obstante, ante la gran cultura de masas que comienza a exhibir a las diversidades, Scharwtz no se captura con su cámara ese mundo de las luces y el estrellato. Tampoco se interesa por narrar en imágenes la vida cotidiana de esos cuerpos divergentes en un interés etnográfico: los invita a habitar ese espacio íntimo que transcurre en un camarín o un estudio fotográfico y que es la morada de las metamorfosis. Al respecto, una de las secuencias capta el proceso de disuasión de las marcas o registros de género por medio de dos cuerpos jóvenes (Danto y su acompañante anónimo), el momento que se difuminan las etiquetas que clasifican los sexos. Los dos cuerpos inician sin maquillaje, ambos están mediados por un espejo que refleja los  dos cuerpos que comienzan rígidos y puestos para, luego, desembarcar en cuerpos danzantes, transgresores, además de evidentemente inclasificables.

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Madalena privilegió un espacio construido que se convierte en un abrigo o resguardo ante la violencia del espacio público, la ferocidad de la calle y el arrebato de lo público realizado por las dictaduras. Madalena no solamente retrataba cuerpos jóvenes, seductores y glamurosos, también capturaba la metamorfosis de travestis de más edad, véase la secuencia de imágenes de Meise. Captada en el centro de un camarín, la modelo está arrebatada por un rostro cansado, se la interrumpe a mitad de la transformación, con su ropa vetusta y desgarrada. Acompaña la secuencia  una mujer con los brazos gruesos y peludos, con peluca y un vestido delicado, a la que se muestra haciendo retozar a un bebé entre sus trazos. 

El Brasil de aquella década estaba atrapado bajo el régimen militar del general Medici, un gobierno autoritario que se sostenía narrativamente en el “milagro económico brasilero”, esa era la realidad de la puerta del estudio para afuera. Sin embargo, por dentro, el estudio de Madalena estaba recargado de energías eróticas, políticas y humanas, cuerpos reprimidos y marginalizados que recurrían a las metamorfosis para afirmar las ambigüedades de los géneros y cómo esa decisión se puede convertir en un campo de lucha.

Además de las fotografías, la exposición recoge diversos documentos históricos que relatan el imaginario colectivo respecto a las disidencias de género. Su corte temporal es la década de los 80, pues en ese periodo se dio la derrota gradual de las dictaduras militares en nuestro continente. Entre los soportes llama la atención el sarcasmo de la portada de la revista Lampio de 1981, que retrata en formación de equipo de fútbol a un grupo de travestis que portan las casacas del Sport Club Corinthians Paulista, el Corinthians, con el título: “Brasil, campeão mundial de travestis”. Estoy seguro que no fue casualidad la elección pues la denominada “democracia corinthiana” conjugaba el futbol, la participación de los aficionados en las decisiones del club, el respeto de las luchas populares y las diversidades sexuales, siguiendo el legado del gran Sócrates Brasileiro Sampaio de Souza Vieira de Oliveir.   

La selección de las fotografías y la propuesta curatorial fueron realizadas por Gonzalo Aguilar y Samuel Titan. La exposición en el Museo Nacional de Arte está abierta a todo el público. Es una invitación especial a esos espíritus susceptibles y conservadores que difícilmente pueden lidiar con los cuerpos disidentes.

Texto: Marcelo A. Maldonado Rocha

Fotos: madalena schwartz/ museo nacional de arte

Cuando trascendió que 15 años después del paréntesis de la saga puesta a circular por George Lucas y Steven Spielberg en torno al arqueólogo más famoso del cine, pronto subiría a las pantallas el quinto episodio de aquella, los pronósticos cobraron un tono mayormente sombrío. No estaban descaminados. Y no es que esta despedida de Indiana, “Indy” para los amigos, carezca de secuencias (pocas) divertidas o convulsas, es que, al igual como acontece con buena parte de las reincidencias tan en boga por momentos (muchos) uno siente estar apresado a bordo de una calesita que gira, sin parar, sobre sí misma mientras nos va agobiando la pregunta ¿y esto para qué?, o ¿cuál es el sentido de una nueva, forzada, vuelta de tuerca a una historia que ya dio buen tiempo atrás todo lo que podía dar?

Al parecer la idea era ofrecerle a Harrison Ford la oportunidad de despedirse de sus seguidores, escarbando en la nostalgia por sus recordables personificaciones de aquel Indiana Jones siempre afanado en procura de encontrar alguna mítica pieza del pasado. Pero ocurre que la añoranza termina siendo justamente el mayor escollo con el cual tropieza esta caprichosa rehechura de los cuatro anteriores andanzas del protagonista, todas armadas por Spielberg (Indiana Jones y los cazadores del arca perdida/1981; Indiana Jones y el templo de la perdición /1984; Indiana Jones y la última cruzada/1989; Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal /2008) dando cuenta de una inobjetable pericia para refrescar las ya añejas fórmulas del cine de aventuras y acción, si bien el cuarto de los títulos citados ya permitía advertir un marcado desgaste, y en todos ellos quedaba evidenciado que estábamos frente a un hábil fabricante de sucesos fílmicos mas no de un autor en el alcance que, en aquellos años 80, había cobrado el denominativo.

De allí la colacionada desconfianza respecto a lo que podría suceder en otro intento de revivir aquellas correrías, suspicacia inflada por añadidura merced a los dimes y diretes provenientes de los entretelones de la producción, dando cuenta de la supuesta resistencia de Spielberg a permitir que otro realizador tomase entre o manos a un personaje al cual siempre consideró una suerte de hijo pródigo parido por su imaginación con la ayuda en el parto, no más que eso, de Lucas. Aquellas dudas también fueron alimentadas por rumores de supuestos cambios de guion, a consecuencia de los cuales debieron rodarse secuencias adicionales aparte de modificarse varias veces el final.

Tal vez por haber conseguido hacerse de un nombre en tanto correcto hacedor de films de cierta calidad para adultos (ejemplo: Logan/2017) James Mangold pudo convencer a Spielberg de cederle en la oportunidad el timón con la seguridad de que, a lo sumo, no haría otra cosa sino salir ganando en la equiparación entre el quinto bis y sus precedentes, regresándoles así una vigencia que en gran medida han perdido.

Ateniéndose al esquema de su antecesor el director da inicio a la búsqueda por Indy de la lanza que fuera clavada a Cristo durante la crucifixión y, de paso, del Antikythera, un aparato imaginado por el filósofo y físico Arquímedes en el siglo II antes de Cristo, aparejo que vendría a ser el antecedente más lejano del ordenador y que permitiría, una vez acopladas sus dos mitades, manipular a discreción el dial del tiempo de la vida. Tal prólogo se encuentra atestado de efectos generados por CGI, donde Ford, digitalmente rejuvenecido y acompañado de Basil, timorato profesor de Oxford, enfrenta a bordo de un tren que se desplaza a toda velocidad, supuestamente en plena segunda guerra mundial, a sus antagonistas de siempre: los nazis. Es adicionalmente la primera colisión de Indiana con Jürgen Voller, alocado científico al servicio del régimen hitleriano, quien será más tarde reclutado por la NASA en complicidad con la CIA. No es que esa introducción carezca de momentos interesantes, pero sí deja al descubierto el desconocimiento por Mangold del más mínimo sentido del tempo dramático, falencia que irá erosionando al avanzar el relato todo el posible interés del asunto.

Pasaron los años, un flash forward (salto adelante) temporal nos pone en presencia, allá por 1969, de Indy mutado en un viejo alcohólico, solitario —su esposa Marion se mandó a mudar— de muy pocas pulgas que se las pasa gritando a sus vecinos hippies que bajen el volumen del televisor donde se transmite al alunizaje de la Apolo 11.  En la heladera ya no queda casi nada para consumir. Por añadidura, ha debido jubilarse de su cargo de profesor universitario en una clase de adiós donde los alumnos prestan escasa atención y ninguna de las alumnas ya le guiña el ojo en señal de sintonía cómplice. Es la decadencia total de alguien que supo disfrutar a pleno cada segundo de una vida llena de momentos escalofriantes y no encuentra modo alguno de sintonizar con aquel contexto donde las Panteras Negras y otros movimientos insurgentes agitaban las aguas de la sociedad norteamericana.

De pronto su ahijada Elena Show, hija de Basil, con la cual había perdido todo contacto, resucita de la nada instándolo a retomar la búsqueda de la segunda mitad del Antikythera —la otra mitad se encuentra en el archivo de la oficina de Indy—. Venciendo su inicial reticencia, este vuelve a calzarse el sombrero de fieltro y desempolvar el látigo que siempre llevaba consigo para acompañar a Elena en esa flamante andanza que, tiene la esperanza, le devolverá algo de sentido a su vida. Da inicio entonces el viaje, que ya acompañamos antes hasta el empacho desde la butaca frente a la tetralogía inicial, de Indiana y compañía por Tánger, Siracusa (Sicilia) y Grecia, seguido de cerca por Voller, quien también delira con recobrar el referido pedazo faltante del aparato, habilitándose para reciclar la historia y así volver a la que, considera, gloriosa era del III Reich. Excusión adicionalmente devenida ya en el cuarto episodio, desde el punto de vista narrativo, en algo así como una deambulación turística sin norte dramático.    

La refleja reacción emocional que Mangold manipula, no con poca habilidad más sí con la colacionada inocultable falta de sentido del tempo dramático —falencia que se tornará cada vez más notoria con el transcurrir de los minutos y las horas—, está apuntada a tres tipos de receptores/interlocutores presuntamente entremezclados en la platea. 1) Aquellos que invitados a sufragar lo harían sin dudar a favor de extender la saga por el tiempo que fuese, no obstante la indisimulable falta de cualquier novedad residual exprimible en las reincidencias. 2) Quienes, es dable conjeturar, se sentirán transportados a esos conflictivos, por ello mismo apasionantes y desafiantes años 80 que se perdieron aceleradamente y sin que cayéramos siempre en cuenta, en la noche de los tiempos, llevándose no solo nuestra juventud sino las esperanzas que entonces agitaban nuestras inquietudes. 3) Por, último los adherentes incondicionales del primer Spielberg —no me cuento entre ellos—, resueltos a rever una y otra vez aquellos eslabones iniciales de su filmografía, muy disímiles, en todos los aspectos, de los ulteriores, mucho mejor articulados, trabajos de aquel. Ejemplos: El puente de los espías (2015) o Ready Player One (2018).

Apuntaba antes que Mangold no deja ver ninguna sapiencia de la importancia de los secretos del ritmo narrativo. Endeble, insípido, el guion no ofrecía tampoco ninguna base consistente para una puesta en imagen, ayuna asimismo de vuelo creativo, según es constatable en el modo utilizado para el tratamiento de las situaciones de acción, encajonadas en un esquema que las torna adivinables: algún peligro aparece en el camino de los protagonistas, estos lo sortean con mayor o menor esfuerzo, pero al final siempre zafan. La repetición mecánica, rutinaria, de tal fórmula las vacía de cualquier suspenso. Muy distinto era el tratamiento dispensado a la acción en las idas y venidas de Indiana cuando detrás de la cámara operaba Spielberg, encontrando siempre la manera de esquivar lo predecible, así fuese apelando a giros narrativos jalados de los pelos, pero en cualquier caso útiles para mantener focalizada la atención de los espectadores retados a preguntarse dónde desembocaría cada evento.

Por el contrario, dado que Mangold, quien no ha sabido esquivar tampoco el contagio del virus del alargamiento injustificado del metraje, hasta sobrepasar los 150 minutos de duración del film, en la oportunidad para el espectador mantener la atención pasa a doblar en dificultad con las que Indy va topando. Si a lo dicho sumamos la abundancia de diálogos inconsistentes, con los personajes sentados parloteando a propósito de cómo salir del atolladero de incidencias que debían haber sido parte de la acción o de otros tópicos que no vienen al caso, vamos entendiendo las causas por qué Indiana Jones y el dial del destino fue duramente zarandeada en ocasión de su estreno en la edición 2023 del Festival de Cannes.

Harrison Ford hace lo suyo con aplicada corrección más sin conseguir en su interpretación la emoción que el libreto tampoco propone, limitado, quedó puntualizado, a sumar repetitivos momentos de movimiento, desperdiciando de paso la presencia en el elenco de Antonio Banderas, incluido no se entiende con qué fin, salvo el de agregar su nombre como gancho para los potenciales espectadores. Tampoco Voller, el malo de turno, aporta nada al voltaje del relato, componiendo el villano más estereotipado de la franquicia. Sí destaca en cambio Phobe Waller-Bridge en el rol de la ahijada Helena, una compañera de aventuras, que a diferencia del tratamiento conferido por Spielberg a sus personajes femeninos, invariablemente reducidos a un rol secundario, es atractiva por su desenfado y sostenido desacato a las reglas sociales, y cuyas apariciones consiguen imprimir un tanto de ritmo a un relato ayuno de ese ingrediente esencial para sostener el interés de cualquier trama de acción.

Y el déficit mayor de todo el asunto está, ya se anotó también, en el innecesario alargamiento de la historia, al igual que en la sobredosis de efectos computarizados. Ambos yerros son perceptibles en el prólogo mismo, estirado al doble de lo necesario y donde en la escena en la que Indy camina sobre el techo de los vagones del tren en marcha la verosimilitud del rejuvenecimiento, CGI mediante, del protagonista se va por el caño, transformándolo en una caricaturesca figura de animación. Igual de sobrante resulta el flashback abocado a la infancia de Helena, incluido un encontronazo del protagonista con el padre de esta, que ya fue contado antes en un diálogo entre ella e Indiana. Ni se diga la secuencia focalizada en Teddy, el niño cuya relación con Indy no se entiende y cuya presencia pareciera responder tan solo a la urgencia de encajar en algún lado del relato a un personaje que permita subrayar la crueldad de los villanos mediante un rapto. No son esas las únicas fisuras narrativas, apenas un par de ejemplos de la absoluta sinrazón dramática de este postizo adiós a la criatura que Spielberg aposentó en el imaginario colectivo y Mangold no alcanzó a revivir de manera convincente, pese a su pretenciosa declarada intención, de que “Este Indiana Jones es la exploración poética de la huella del tiempo en la vida”. En buenas cuentas, un resbalón de este realizador cuyas faenas precedentes fueron acogidas, no con gran delirio, pero con respetuosas ponderaciones a su profesionalismo.

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Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

Hablar de franquicias sobre superhéroes es hablar sobre oportunidades sin pérdidas o fracasos, si bien hay algunas excepciones. Una de ellas sucedió hace 40 años con la saga que comenzó la era de los superhéroes en las salas de cine. La historia de Superman III tiene todas las situaciones necesarias para arruinar una película, desde contar con escritores con ideas que no respetan al personaje hasta productores narcisistas que contratan a un director inepto.

La tercera entrega de la franquicia del hombre de acero la tenía muy difícil, pues tenía que competir con las dos entregas anteriores que habían surgido de la mano de Richard Donner. Si bien el director del tercer capítulo, Richard Lester, se había encargado de reescribir la historia de Superman II tras el alejamiento de Donner. Lester, en esta su segunda y última dirección, causó en el público amor y odio que 40 años después todavía sigue en la mente del colectivo.

Después del éxito de Superman II, los Salkind pensaron que producir una tercera entrega aseguraría la saga para más películas, para ello volvieron a recurrir a Lester quien planteó buscar algo más de humor, alejándose de la trama de las dos primeras. El guion y la historia quedó en manos de David y Leslie Newman quienes, inicialmente pensaron que Superman debería enfrentar a Brainiac y Mr. Mxyzptlk, pero eso originó un problema con los derechos de autor que tenía DC Comic, además de introducir a Supergirl, de quien un año después se estrenaría su película. El filme tenía que llamarse Superman Vs. Superman, pero Columbia Pictures amenazó con una demanda debido a que podían relacionarla con el filme de 1979 Kramer vs. Kramer.

Algunas de las ideas iniciales planteaban que Lois Lane se alejaba, dando paso a Lana Lang como nueva periodista del Daily Planet, el inicio de la cinta nos hubiera trasladado a imágenes de la explosión de Krypton, que se vio en el primer filme, para luego mostrarnos que Kal El no era el único sobreviviente por medio de una secuencia similar que mostraba como los Kent encontraban a Superman, mientras que la otra nave aterrizaría en un planeta oscuro llamado Colu, donde la entidad alienígena Brainiac adoptaría a la niña que venía en esa nave, enamorándose de ella conforme se hacía adulta.

Supergirl terminaría llegando a la Tierra huyendo de los celos de Brainiac, conociendo a Superman y enamorándose ambos inmediatamente. Hasta ese momento no se mencionaba que la nueva heroína era Kara Zor El, que vendría a ser la prima del héroe en los cómics. Con la llegada del villano a la tierra, Superman sería controlado por este, lo cual obligaría a la heroína a rendirse ante él. Entonce aparecería Mxyzptlk, un ser de la quinta dimensión, para el rol se pensó en Dudley Moore, a quien se conoce por películas como Arthur el millonario seductor. Desde este punto lo planeado por los guionistas se sale de control con viajes en el tiempo a la Edad Media y torneos a caballo sin superpoderes, por lo que fue rechazado por la producción debido a la imposibilidad de financiar tales ideas. Al rechazarse la propuesta, los Salkind pensaron en producir una cinta de Supergirl, la que sería una realidad en el olvidable filme de Jeannot Szwarc.

Una vez que se definió como sería el guion se comenzó con la selección de los actores, rápidamente los Salkind buscaron la confirmación de Christopher Reeve como un aliciente para que la Warner viabilice la tercera entrega sin la sustitución molesta del director ni ataduras de guion. Si bien se tenía al actor principal, el problema comenzó con el director, pues las ideas que planteaba Lester desde la segunda película habían molestado a Gene Hackman, actor que interpretó a Lex Luthor, quien se negó a filmar escenas nuevas para Superman II, quien no volvería para asumir su papel. Fue reemplazado por Robert Vaughn, que en el rol de Ross Webster, millonario dueño de Webscoe, que tenía un tono muy similar al Lex luthor de Hackman. Margot Kidder, actriz que dio vida a Lois Lane, también fue casi erradicada de la tercera entrega por observar la actitud que tomó la producción contra Richard Donner. En su lugar apareció Annette O’Toole como Lana Lang, el interés romántico de Clark Kent en su juventud. Muchos años después, O’Toole interpretaría a Martha Kent en la serie de televisión Smallville.

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El alivio cómico fue encargado en el actor Richard Pryor, en el papel de Gus Gorman, quien cuenta que fue elegido por un comentario que realizó Pryor en el show de Johnny Carson, donde dijo que le gustó Superman II y que sería genial poder participar en una futura entrega, los productores al oirlo contactaron rápidamente al actor, ya que querían asegurar los beneficios de la legión de seguidores que tenía el actor en ese momento. Lastimosamente, ni las grandes dotes actorales pudieron contrarrestar los intentos flácidos de humor que tenía el guion que más acercaba al filme a una mala comedia de los 70 que a una película de superhéroes. Y es que la actuación de Pryor no refleja el verdadero tono de su personaje. 

La producción tomó la decisión de que gran parte del filme sea rodada en Canadá y Londres a mediados de 1982. En Londres, los Estudios Pinewood fueron los elegidos porque es el lugar donde se realizó Superman The Movie y varias películas famosas como Alien, Batman, Misión Imposible; James Bond, Transformers: el último caballero, entre otros. Un dato llamativo es que se contrató a un grupo de técnicos de Atari para crear el videojuego que aparece en la película, cuyas imágenes eran tan buenas que a petición de los productores fueron simplificadas para dar la apariencia de un videojuego. El sonido de este corresponde al juego Pac Man.

Lester trabajó con el director de fotografía Robert Paynter, quien le ayudó a concluir Superman II tras la marcha de Richard Donner y fue el encargado de hacer que Superman III luzca visualmente bien, pero nunca pudo alcanzar las características estéticas y visuales de sus predecesoras, especialmente del primer filme o la versión que en 2006 él mismo recuperó y sacó bajo el título de Superman II: The Richard Donner Cut. Claro que no todo es culpa de la dirección, para esta entrega el presupuesto de la misma fue reducido de 59 millones a solo 39, lo que limitó bastante el desarrollo de los efectos y la historia.

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Superman III fue estrenada el 17 de junio de 1983, recaudó $us 80.200.000 en todo el mundo. Aunque no tuvo pérdidas económicas, no fue aliciente para una cuarta entrega. Los Salkind después venderían los derechos a la Cannon, que en esos años eran los expertos en películas de serie B.

Si bien en su momento las críticas y reseñas fueron de mixtas a negativas, el público estuvo más dividido: los seguidores y coleccionista de Superman, si bien saben que la cinta no tiene la calidad de sus predecesoras, consumen cualquier producto que esté relacionado con ella. Un claro ejemplo es que en 2013 la empresa de figuras de acción Hot Toys vendió la versión malvada de Superman de Christopher Reeve que apareció en Superman III, una figura coleccionable exclusiva que en la actualidad es muy buscada por coleccionistas.

Si bien han pasado 40 de esta película, yo la vi muchos años después por primera en su carácter doméstico y lo que más me llamó la atención fue la simpática secuencia de créditos iniciales que era muy diferente a la de sus predecesoras. Si bien en 1978 Superman The Movie había logrado hacer soñar que un hombre podía volar, Superman III nos demostró, parafraseando, que las terceras partes nunca son buenas.

Texto: Juan José Cabrera Rivero

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Hace unas semanas hubo un conversatorio entre promotores de la producción de música en Bolivia en el programa La Comunidad del Vinilo, con énfasis en la hecha en formato vinilo, cuyas exposiciones motivan a reflexionar sobre cómo se desarrolló en un periodo el mercado de la música y sus perspectivas en la actualidad.

No es novedad que el vinilo es el formato de moda, cuya segunda vida está en plena vigencia, dejando de ser aquel artículo que acurruca solo lo antiguo. Así, muchos artistas de la nueva camada del pop fueron producidos en este, como Harry Styles, Adele, Taylor Swift, Maluma, Rosalía y Bad Bunny. Por otra parte, al margen de ese abanico de música a nivel mundial, también se comprobó que existe una interesante demanda de consumidores dispuestos a comprar discos de vinilo de músicos de estos lares, y no solo de trabajos actuales, siendo de importancia los hechos en añejos años.

Como preámbulo, la fonografía en Bolivia articuló una oferta destacable desde antes de la invención del microsurco (1948), sin embargo, tuvo relevancia tras la creación de la nueva forma de grabación. Así empezó la era de colosos nacionales como Méndez, Discolandia, Heriba Ltda., Lauro & Cía, Campo, Cóndor y Santa Fe Records;  y por supuesto, de otras de menor tamaño que también fueron parte de este mercado. La suma de las partes alberga un excepcional catálogo nacional e internacional, destacando en lo boliviano la música criolla, la vernácula, el pop, la cumbia y en alguna medida el rock; y en lo global, los registros de las grandes discográficas.

No obstante, “el caso de la música en Bolivia es, sin duda, uno de paradojas. A pesar de la gran diversidad y riqueza que la caracteriza, producto de la fusión de las diversas expresiones artísticas prehispánicas presentes en su territorio con la música procedente de Europa durante la colonia y la continua evolución de la música hecha en Bolivia tras la independencia y hasta la actualidad, con valiosas influencias regionales y mundiales; la percepción general es que la industria musical boliviana es incipiente y sufre de grandes carencias”, expuso Bernardo X. Fernández en Música para el desarrollo sostenible: el caso de Bolivia.

Pese a ese patrimonio sonoro de importancia, el revival del vinilo en este siglo desnudó una serie de falencias en el pasado cercano de algunas producciones, en particular en las décadas de los años 70, 80 y en el ocaso de esa primera vida del vinilo, la de los 90, y permite presumir que esto determinó el presente de la industria local, al margen de los cambios tecnológicos, la aparición del CD, el MP3 y la piratería, que afectaron sin excepción a nivel planetario a la industria.

Es conveniente señalar particularidades de este periodo que tienen que ver con la falta de interés (¿importancia?) de la contraparte empresarial para seleccionar el capital humano especializado en algunas producciones nacionales, siendo notoria la falta de evaluación en la postgrabación: afinación instrumental, vocalización y demás; vale decir, el trabajo de producción, comentario de perogrullo en algunos exponentes que grabaron en ese tiempo, existiendo profesionales de la talla de Lucindo Gómez —quien trabajo con Wara, Aymara y otros— e Iván Barrientos, productor de muchas obras de Kjarkas y demás destacados, quien restauró trabajos de relevancia para nuestra cultura, por señalar algunos, como el de Alfredo Domínguez, 40 años de Rock en Bolivia, la obra completa de Climax o Los tres pilares del jazz en Bolivia.

Por otra parte, en la misma época, la presentación de los productos era una indudable falencia en producciones nacionales e internacionales, con carátulas de regular elaboración, uso de material reciclado y fotomecánica deficiente. En la internacional se halla con frecuencia ediciones mutiladas, aplicación del efecto fade; se presume, por el uso de copias “muestra” luego reproducidas en serie, sin autorización. 

En cuanto a tecnología había evidente rezago, es posible por los elevados costes que significaba entonces; el uso de cuatro canales común hasta casi la mitad de la década del 70 cuando en el mundo el uso cotidiano era de 8 y 16 canales, además de espacios físicos reducidos, comparando con la cita de Bondo (Billy Bond) en el documental Rompan Todo, salvando las distancias de mercado de ambos países: “mientras en Buenos Aires, Argentina, en 1972 había una manzana instalada para grabaciones del emporio RCA Víctor”.

La contabilidad, ingresos y egresos, es una incógnita, así como la ausencia de estadísticas en la producción fonográfica nacional y el tiraje y número de ediciones reportadas por privados a las instituciones competentes, que se traduce en evidente debilidad institucional.

La institucionalidad del Estado pareciera promoviera en el rubro “el dejad hacer, dejad pasar” (Laissez faire) y la falta de interés por el patrimonio sonoro. Se desconoce la existencia de un repositorio que preserve la memoria grabada, siendo excepciones los esfuerzos privados de salva guarda, por ejemplo, la fonoteca del Espacio Simón I. Patiño y algunas colecciones particulares.

En materia económica, como señala Bernardo X. Fernández en Música para el desarrollo sostenible: el caso de Bolivia,   “Las estadísticas oficiales no ofrecen datos específicos de la industria musical” dentro de las cuentas nacionales para el cálculo del Producto Interno Bruto (PIB). El desempeño de dicho sector se encuentra reflejado en la subcuenta “Otros servicios”, donde se incluyen actividades de restaurantes y hoteles y los servicios comunales, educativos, sociales, personales y domésticos.

Epílogo de la primera vida del vinilo

En este escenario poco halagüeño llegó 1997, año que la industria produce en vinilo títulos como el de La tropa Vallenata, Los caminos de la vida, en Lauro Records  (BO/LIL 30.181), Alegrísimo Vol. 23, de Heriba Ltda, (LPH 5470) o del grupo Four Star, en Discolandia (Lyra – SLPE-3498, noviembre de 1997) (Discogs data).

Luego de esto, la maquinaria fue archivada y expuesta al óxido, siendo el personal especializado convocado a la jubilación, emitiendo “el falso” certificado de defunción al vinilo, situación similar en toda la industria del mundo, incluso años antes.

Y llegó una segunda oportunidad. En Bolivia se vivió el ascenso de precios de discos de vinilo desde 2007, y en 2012 la relevancia de los grupos de venta en la red social Dacebook como medio de intermediación, en ausencia de las tiendas físicas, por el cada vez mayor consumo de discos firts pressing (primeras ediciones) tanto importados como ediciones nacionales, cuyos precios de los últimos, su ascenso, fue más rápido y cuya explicación se resume en dos condiciones: la mayor demanda y menor oferta, por ser bienes escasos, consecuencia de la impronta de encontrar “el eslabón perdido” del rock local y el efecto imitación de consumo.

La alicaída oferta local conocía del inusual revival; por ejemplo, la empresa Discolandia en 2015 habría identificado los activos o capital fijo en su posesión para la eventual producción, empero, encontraron acciones ex ante que hicieran revisar la intención: recursos humanos capacitados que manipulen y pongan en funcionamiento y/o reparen las prensas en posesión, muchos de ellos  fallecidos; la evaluación económica financiera y de proyecto, del tamaño del mercado y de insumos (PVC, papelería, cartón, publicidad, etc,), y la rentabilidad, siendo razones suficientes para dejar la idea de reactivar el negocio vinilero.

Por lo tanto, sacando provecho de la alta demanda por prensadoras de vinilo en el mundo, optaron por la venta de las máquinas en su posesión, dejando sin efecto cualquier posibilidad de reeditar material del catálogo de la empresa en vinilo. Por esta razón Discolandia habría concedido los derechos de explotación de su catálogo vía streaming a la multinacional The Orchard Music.

Tras la pandemia

Tuvo que ocurrir una situación inusual que expandió el mercado del vinilo a nivel global, la pandemia de COVID 19. Millones de consumidores en situación de restricción de movilidad que solo disponían de la compra en línea optaron por encontrar en el vinilo un compañero en los meses de encierro. Esta situación se replicó también en el país.

Las tiendas de discos en Bolivia tuvieron su “primer aire” en la virtualidad entre 2013 y 2019; siendo una pionera Metal Manía (Cochabamba), Rockmanía (La Paz) y luego Black Diamond (La Paz), que abrió poco antes de 2020. Sin embargo, la segunda ola fue determinante y gatillada por la etapa de encierro: mientras más se flexibilizaron las medidas de seguridad para los individuos fue más evidente la necesidad de recurrir a estos espacios de encuentro físico, donde hallaron oportunidad negocios como Zurco (La Paz, Cochabamba y Santa Cruz de la Sierra) y Fonocaptor (La Paz) para satisfacer la demanda de consumidores postpandemia.

Por otra parte, dada la particularidad de producciones independientes, por la condición de nicho de mercado, los propios artistas encontraron en los conciertos y festivales un espacio de promoción de su material discográfico fuera de la intermediación.

La demanda  por vinilos animó a algunos productores, unos con especialidad en el rubro musical y otros que asumieron  el revival como una oportunidad, a seguir este camino. En 2020, Fernanda Antuña, mediante el emprendimiento Mandala Música y TDV (Tecnología Digital Victoria Bolivia), se propuso editar, con carácter piloto, 100 piezas en simple (single) del grupo Gustavo Orihuela Quartet, con dos temas extraídos del álbum Terra, que fue puesta a disposición del público en diciembre de 2020 y de los que ahora no existen ejemplares disponibles.

En 2021 Mandala apostó a doble; esta vez lo haría con un LP (Long Play o Larga Duración), un trabajo importante del folclore contemporáneo boliviano, Cuecas para no bailar del cantautor Willy Claure, en una serie limitada de 300 unidades. En 2022 produjo el trabajo del grupo de metal Bajo Tierra y el álbum Suplica por mi alma, demostración del esfuerzo privado por editar material independiente, cuya presentación en portada gatefold, doble funda, permitió un tiraje de 300 unidades. 

En 2021 los hermanos Wilfredo y Luis Sandoval, con la empresa Music Tech Records, apostaron por las producciones en LP: La Teoría del Pistolero Solitario y Octavia Sinfónico, cada uno con un tiraje mayor de 300 copias, asimismo otra producción en corte limitado de la agrupación Dos Minutos en similar número, donde el proceso de prensado fue hecho en la fábrica más importante de vinilos, ubicada en República Checa.

En 2022, luego de acciones de recuperación del legado de Metalmorfosis, legendaria agrupación del metal en Bolivia, Mauricio Torres reivindicaría los derechos de la obra que grabara en 1986 con la reedición del registro en dos presentaciones, cada una de 150 unidades, también elaborada en República Checa.

Este 2023 otra placa de importancia histórica fue editada en LP por primera vez, Ave Fénix de Track, originalmente producida en 1992 en CD y según Carlos “Chicatilo” Velásquez, fue la primera producción en ese formato digital en el país, que por fin vio la luz en tiraje similar de 300 copias, habiéndose elaborado en Perú y con posibilidades de ampliar la edición dada la demanda. Pronto también será editado en EP (Extended Play o vinilo de dos canciones por lado), lo que completará el set. Es menester señalar el aporte profesional de Marcelo Navia en la elaboración del corte en vinilo. 

Se sabe, por fuente muy confiable, que el álbum El Inca de Wara se reeditara nuevamente, así como el trabajo Wara Sinfónico, mientras Deszaire y Los Bolitas se encuentran en etapa de postproducción, es decir tendremos producciones en vinilo en el corto plazo.   

La cantidad de unidades puestas en el mercado permite intuir su pequeñez, aunque el vinilo está de moda. Podríamos atribuir esto a la lentitud de movilidad o velocidad de venta; por una parte, limitada por el precio del vinilo —entre Bs. 220 y 380—,  por otra, por la disponibilidad de solo un puñado de títulos. De editarse otros de carácter histórico, se podría incrementar.

Sin embargo, no es bueno hacerse ilusiones, la traba principal, son los derechos de autor, el grueso en manos de los herederos de las discográficas y otras en las de multinacionales como Sony Music; el alto precio de mercado impide que se libere para disposición del público obras importantes.  

La desaparición de los colosos era necesaria, “la destrucción creativa para que nuevos pioneros puedan hacerse del mercado”, dice Joseph Shumpeter, donde tuvieron no solo que conocer al vinilo sino también identificar los gustos y la potencialidad de la demanda.

Queda la deuda pendiente, aquella que no tiene horizonte, la de recuperación de la memoria histórica, aquella de obras sin editar y que los actores privados, dueños de los derechos, y Estado, como hacedores de políticas públicas, no asumen como responsabilidad, ya sea por el alto precio económico que representa o simplemente por falta de voluntad en la construcción que otorgue oportunidad para la constitución de una industria cultural siempre pendiente en el país.

Texto: Huáscar Adrián Cajías Cueto

Fotos: Huáscar Cajías y Freepik